பன்முக அடையாளங்களைக் கொண்ட நவீன நாடக ஆளுமை

போன நூற்றாண்டில், அறுபதுகளுக்குப் பிறகு அகில இந்திய கவனத்தை ஈர்த்த நாடக ஆசிரியர்களில் முக்கியமானவர் விஜய் டெண்டுல்கர் என்றாலும், பெரும்பான்மையான நவீனத் தமிழ் நாடக இயக்குநர்களின் கவனத்தை அவரது நாடகங்கள் உரிய அளவில் பெறவில்லை. பாசாங்குகளும் போலியான அறிவுஜீவித்தனமும் அவரது நாடகங்களில் இல்லை என்பது இதற்குக் காரணமாக இருக்கலாம்.

நாடகம் என்பது சமுதாயச் செயல். சமூக நிகழ்வுகளினால் பாதிக்கப்படுகின்ற கலைஞனின் பார்வையில், அவை கருத்துகளை முதன்மைப்படுத்துவதற்கான வடிவங்களை ஏற்று, அவனையும் சமூகத்தையும் அடையாளப்படுத்தும் கலை அனுபவங்களாகின்றன. டெண்டுல்கரின் நாடகங்கள் அனைத்தும் இவ்வகையைச் சார்ந்தவை. வடிவத்தை முதலில் தேர்ந்தெடுத்துவிட்டு, அதற்கேற்ப நாடகக் கருத்தை அவர் அமைத்ததாகத் தெரியவில்லை. இதுவும் அவரது நாடகங்கள் தமிழ்நாட்டில் நவீன நாடக உலகில் பிரபலமாகவில்லை என்பதற்குக் காரணமாக இருக்கக்கூடும். யதார்த்த பாணி (realistic theatre) என்பது ஒரு கெட்ட வார்த்தையாகி, மிகை வடிவமே (stylized form) நம் நாடகப் பாரம்பரியமென்று கொண்டு அவர் பரிசோதனை ஏதும் பரிசோதனைக்காகவே நடத்தவில்லை என்பதையும் நாம் நம் மனத்தில் கொள்ள வேண்டும்.  

நாடகம் என்பது சமுதாயச் செயல் என ஏற்றுக்கொண்டால், அது, குடும்ப, சமூக அரசியல், அதிகாரம் பற்றிய விமர்சனமாக இருப்பதனின்றும் தவிர்க்க முடியாது. ஷேக்ஸ்பியருடைய சரித்திர நாடகங்கள், சில துன்பவியல் நாடகங்கள் போன்றவற்றை இந்த அடிப்படையில் ஆராயலாம். ஆனால், நாடக ஆசிரியன் முன்வைக்கும் விமர்சனம், எப்படி வெறும் கோஷங்களாக இருந்துவிடாமல், கலை வடிவங்களாகி, நாடக ஆசிரியனைக் கலைஞனாக அடையாளப்படுத்துகின்றன என்பதுதான் முக்கியம். டெண்டுல்கருடைய நாடகங்கள் அனைத்தும் சமூக உறவில் காணும் அரசியல், அதிகார மையங்கள் தனிமனிதர்களை அவரவர் பின்னணிக்கேற்பப் பாதிக்கும்போது ஏற்படக்கூடிய உளவியல் சிக்கல்கள் எப்படி மனப் போராட்டங்களாக வெளிப்படுகின்றன என்பதைப் பற்றித்தாம் கூறுகின்றன. ஷாந்ததா கோர்ட் சாலு ஹே, காஷிராம் கோட்வால், சகாராம் பைன்டர் கமலா போன்ற நாடகங்கள் இதற்குச் சான்றுகள்.  

டெண்டுல்கர் ஐம்பதின் தொடக்கத்திலேயே எழுதத் தொடங்கியிருந்தாலும், அவர் பல வருஷங்கள் போராடித்தான் தம்மை நாடக ஆசிரியராக நிலைநிறுத்த வேண்டியிருந்தது. மேல்நாட்டுப் படிப்போ அவர் எழுதிய முதல் நாடகமே அகில இந்திய அளவில் அறியப்பட்டிருந்த ஓர் இயக்குநரால் மேடையேற்றப்படக்கூடிய அதிர்ஷ்டமோ அவருக்கில்லை. மனஸ் நவாச்சே பெய்ட் (மனிதன் ஒரு தீவு) என்பதுதான் அவர் முதல் நாடகம். இதைத் தொடர்ந்து, 1952இல் ஷீமந்த் என்ற நாடகம் எழுதினார். பக்கம் பக்கமாக வசனங்கள் நிறைந்த அக்கால மராத்தி நாடகங்களினின்றும் வேறுபட்டு, மிகக் குறைந்த உரையாடல்கள் மூலமாகவே, முதன்மைக் கதாபாத்திரங்களின் குணச்சித்திரங்களைப் புலப்படுத்தும் அவரது நாடக ஆற்றல், மராத்தி நாடக உலகுக்குப் புதுவரவாக இருந்ததோடு மட்டுமல்லாமல், அவரது நாடகத்தின் கதைக் கருவும் பலத்த கண்டனத்துக்குள்ளாகியது. ஷீமந்த் என்ற நாடகத்தில், கல்யாணம் ஆகாமலேயே கருவுற்றிருந்த ஓர் இளம்பெண், கருவைக் கலைக்க மறுத்துவிடுகிறாள். பின்னால் அவர் எழுதவிருந்த பல புரட்சிகரமான நாடகங்களுக்கு இது முன்னோட்டமாக அமைந்தது.  

1967இல் அவர் எழுதிய ஷாந்ததா கோர்ட் சாலு ஹேதான் அவரை அகில இந்திய அளவில் அறியப்பட வேண்டிய ஒரு நாடக ஆசிரியராக அறிமுகப்படுத்தியது. அந்தக் காலகட்டத்தில், நாடக உலகில் மிகப் பெரிய கௌரவமாகக் கருதப்பட்ட 'டாக்டர் கமலா தேவி சட்டோபாத்யாய விருது' இந்த நாடகத்துக்குக் கிடைத்தது.  

ஃப்ரெடெரிக் டூரன்மாட் என்ற ஸ்விட்ஸர்லான்ட் நாடக ஆசிரியர் எழுதிய Traps என்ற ஒரு சிறுகதையைத் தழுவி எழுதப்பட்டது இந்த நாடகம். ஊர் ஊராகச் சுற்றும் சிறு பொருள் விற்பவன் ஒருவன், பொழுதுபோவதற்காகத் தங்கும் கிராமம் ஒன்றில், விளையாட்டுக்காக அங்கே கூடியவர்களைக் கொண்டு ஒரு விசாரணைக் குழு அமைத்துத் தன்னை விசாரணைக்கு உட்படுத்திக்கொள்கிறான். விளையாட்டு வினையாகி, மறைக்கப்பட்டிருந்த பல அந்தரங்கங்கள் பகிரங்கமாகின்றன. டெண்டுல்கர் நாடகத்தில், ஊர் ஊராகச் சென்று நாடகம் போடும் குழு ஒன்று, ஒரு கிராமத்தில் தங்கியபோது, பொழுதுபோவதற்காக, அக்குழு நடிகைகளில் ஒருத்தியிடம் போலி விசாரணை நடத்துகிறது. அவள் மணமாகாமல் கருவுற்று, கலகத்தினால் கருவைச் சிதைத்தவள். விசாரணை திசைமாறி உக்கிரமடைந்த நிலையில், அவள் சீற்றமடைந்து, பொங்கி எழுந்து, அங்கிருக்கும் ஆண்கள் அனைவருடைய முகத்திரைகளையும் கிழித்தெறிகிறாள். இந்தியக் கலாசாரப் பின்னணியில், டூரன்மாட்டின் சிறுகதை புதிய பரிமாணங்களுடன் நாடகமாகிறது. 'Unless the story reaches the stage of disaster, it does not end' என்பார் டூரன்மாட். இந்த நாடகம் 1971இல் சத்யடேவ் தூபேயால் திரைப்படமாக்கப்பட்டு நல்ல வரவேற்பைப் பெற்றது.  

1972இல் அவர் எழுதிய சகாராம் பைன்டரும், காஷிராம் கோட்வாலும் பலத்த சர்ச்சைகளுக்கும் கடுமையான விமர்சனங்களுக்கும் உள்ளாயின. பால் உறவை வெறும் உடற்பசியாகவே கருதி, உணர்ச்சிப் பொறுப்பை அறவே ஒழித்துவிட்ட சகாராம், மற்றவர்கள் பயன்படுத்திய பிறகு புறக்கணித்துவிட்ட பெண்களுக்குத் தங்குமிடமளித்து அவர்களைத் தானும் உபயோகித்துக்கொள்ளத் தயங்கவில்லை.  

ஒடுக்கப்பட்டவர்களிடம் அதிகாரம் காட்டும் அரசியல், இங்கு ஆண் - பெண் உறவில் 'பளிச்' சென்று தெரிகிறது. ஆண்டோனின் ஆர்டாட் (Antonin Artaud) என்ற பிரஞ்சு நாடக ஆசிரியர் குறிப்பிடும் மனத்தளவைப் பற்றிய வன்முறை நாடக அரங்கு ('Theatre of Cruelty') 'சகாராம் படிக்கும்போது நினைவுக்குவருகிறது. அதுவரை ஒரு amoral கதாபாத்திரத்தை நாடகத்தில் கண்டறியாத மராத்தி மத்திய தர வகுப்பினர் அதிர்ச்சியடைந்து இந்நாடகத்தைத் தடைசெய்ய வேண்டுமென்று கூக்குரல் எழுப்பியதால் நாடகம் சிறிது காலம் தடைசெய்யப்பட்டு, பிறகு எழுத்தாளர் உரிமைப் பிரச்சினையாகி, தடை நீங்கியது.  

காஷிராம் கோட்வால் பதினெட்டாம் நூற்றாண்டில், புனே பேஷ்வாக்களின் ஆதிக்கத்துக்கு உட்பட்டிருந்தபோது, அதைப் பின்புலமாகக் கொண்டு எழுதப்பட்ட இசை நடனங்களுடன் கூடிய நாடகம். நானா பட்னாவிஸ் அப்பொழுது பிரதம மந்திரி. உல்லாசப் பிரியர். அவருடைய எதேச்சதிகாரத்தை எதிர்த்து, அவரால் பாதிக்கப்பட்ட காஷிராம் என்ற நகரக் காவலன் புரட்சிக் குரல் எழுப்புகிறான். நானா பட்னாவிஸ் ஒரு மிகச் சிறந்த நிர்வாகி. அவரை டெண்டுல்கர் இப்படிச் சித்திரித்திருப்பது சரித்திரத்துக்குப் புறம்பானது என்று புனேவில் பலர் இந்நாடகத்தை எதிர்த்தார்கள். சிவசேனாப் பிரமுகர்கள், புனே பிராமணச் சமூகம் (நானா பட்னாவிஸ் பிராமணர்) நாடகத்துக்குத் தடை விதிக்கக் கோரினார். இதை மேடையேற்றிய 'முற்போக்கு நாடகக் குழு' உடைந்து, 'ரங்காயன்' என்ற புதிய அமைப்பு உருவாகி, ஜாபர் படேல் இயக்கத்தில் நாடகம் மீண்டும் அரங்கேறியது. டெண்டுல்கர் சரஸ்வத் பிராமணர் (கொங்கணி) என்பதால் வேண்டுமென்றே சித்பவன் பிராமணர்களாகிய பேஷ்வாக்களை அவமதிப்பதற்காக இந்த நாடகத்தை எழுதியிருக்கிறார் என்று அவர்மீது குற்றம் சுமத்தினார்கள். ஆனால், பொதுமக்கள் திரண்டு நாடகத்துக்கு ஆதரவு தந்தனர். 6,000 தடவை மேடையேறிய ஒரே இந்திய நாடகம் இதுதான்.  

இது ஐரோப்பாவில் பல்வேறு நாடுகளில் காட்டப்படுவதற்காகத் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டபோது, இந்திராகாந்தி அமைச்சரவையில் மந்திரியாக இருந்த வசந்த் சாத்தே என்ற சித்பவன் பிராமணர் கடைசி நிமிஷத்தில் அது வெளிநாடு செல்வதைத் தடுத்துவிட்டார்.  

நீதிமன்றத்தில் வழக்குத் தொடுக்கப்பட்டது. நீதிமன்றம் தடையை விலக்கிவிட்டு, அமைச்சரின் திருப்திக்காகவோ என்னவோ ஒரு புது உத்தரவும் பிறப்பித்தது. அதாவது, நாடகம் ஐரோப்பாவில் மேடையேறும் ஒவ்வொரு சமயத்திலும், நாடகம் தொடங்குவதற்கு முன்னால், 'நானா பட்னாவிஸ் நிர்வாகத் திறன் மிகுந்த ஒரு சிறந்த அமைச்சர்' என்று அறிவிக்கப்பட வேண்டுமென்பது தான்.இவ்வாறு அறிவிக்கப்படுகின்றதா இல்லையா என்பதை இது மேடையேறிய நாடுகளிலுள்ள இந்தியத் தூதரகங்கள் கண்காணித்தன என்பதுதான் சுவாரஸ்யமான செய்தி.  

புதிதாகத் தொடங்கிய 'ரங்காய'னில் நடிக்க ஆரம்பித்த ஷீராம்லக்கு, மோகன் அகாஸே, ஸ§லபா தேஷ்பாண்டே போன்றவர்கள் பிறகு அகில இந்திய அளவில் குணச்சித்திர நடிகர்களாக அறியப்பட்டனர்.  

சமூகத்தில் காணும் பல்வேறு வகையான வன்முறைகள் பற்றி அவருக்கு ஆழமான பார்வை இருந்தது. நேரு ஃபெல்லோஷிப்பில் அவர் ஆய்வுக்கு எடுத்துக்கொண்ட தலைப்பும் வன்முறை பற்றியதுதான். நானும் அவரும் எழுபதுகளில், காஷ்வாணி நாடகப் போட்டியில் நடுவர்களாக மூன்றாண்டுகள் தொடர்ந்து இருந்தபோது அவருடன் பழகுவதற்கான வாய்ப்பு எனக்கு ஏற்பட்டது. 'The concept of violence is my magnificent obsession, I don't deny', என்றார் அவர் ஒரு சமயம் என்னிடம். 'சமூகம் இழிவடைந்துவரும் இந்நாளில், கதையின் மூலமாகத்தான் தத்துவார்த்தக் கருத்துகள் நம் மனத்தைச் சென்றடைய வேண்டும்' என்று ஆர்டாட் கூறியிருப்பது அப்பொழுது என் நினைவுக்குவந்தது.  

நாடகங்கள், சிறுகதைகள், விமர்சனக் கட்டுரைகள், நாவல்கள் மொழிபெயர்ப்புகள், வரலாறு என்று ஏராளமாக எழுதியிருக்கிறார் டெண்டுல்கர். சிறுவர்களுக்கென்றே பதினாறு நாடகங்கள் எழுதியிருக்கிறார். டென்னிஸி வில்லியம்ஸின் A Street Car Named Desire என்ற நாடகத்தை மராத்தியில் மொழிபெயர்த்திருக்கிறார். அவருடைய நாடக உரையாடல்களில் டென்னிஸி வில்லியம்ஸின் பாதிப்பைக் காண முடிகிறது.  

இதைத் தவிர, திரைப்படம், தொலைக்காட்சி என்று கலை சம்பந்தமான எல்லாத் துறைகளிலும் அவர் பங்களிப்பு மிக முக்கியமானது. தேசிய விருது பெற்ற, க்ரோஷ், அர்த் சத்ய, மந்தான் போன்ற படங்களின் திரைக்கதைகளையும் உரையாடல்களையும் அவர் எழுதியுள்ளார்.  

ஆலிவர் கோல்ட்ஸ்மித் இறந்தபோது அவரைப் பற்றி ஸாம்யுவல் ஜான்ஸன் கூறியது விஜய் டெண்டுல்கருக்கு மிகப் பொருந்தி வரும். 'அவர் தொடாத துறையில்லை, தொட்டதெல்லாம் பொன்னாயிற்று'.